CHICHA el rico museo de la cultura popular

* Museo Chicha *

KWY

http://www.kwyediciones.com

Encuentro de Colectivos Fotográficos

http://ecosantos.art.br/
Santos SP 2014

Paulistas da Rua

Rua Paulista, Sao Paulo, Brasil - Primavera 2013

Fotos: Oe / LimaFotoLibre.br

Feria Lima Photo 2014

http://limaphoto.com.pe/

Conceptualista Fotografía Contemporánea

© Jorge Heredia / Galería Secuencia. Lima 1980.

© Jorge Heredia / Galería Forum, Lima 1981.

dos series de fotografías abstractas, la primera en base al graffiti político en las paredes de la ciudad,

la segunda en base a exposiciones largas y múltiples de letreros luminosos.

Juan Enrique Bedoya / La fuente de Ameles

Ameles en la mitología griega es otro nombre para el Leteo, o río del olvido. Pero Ameles lleva implícita otra señal en su nombre, es la negación de la raíz Melete que significa esfuerzo o ejercicio. Ameles por lo tanto, significa olvido que ocurre sin esfuerzo, o mas bien, olvido donde no existe esfuerzo posible, nada ayuda a olvidar, simplemente acontece. El olvido es una de las funciones más subestimadas entre nosotros. Frente al lugar que ocupa la memoria en la construcción del pasado, de la historia, de la identidad; el olvido aparece como inútil, torpe e inconducente. Pero esto es tal vez un error de apreciación. Marc Auge describe tres figuras o formas del olvido: la primera es la figura del "retorno" cuya ambición sería recobrar un pasado perdido gracias al olvido del presente; la segunda es la figura de la "suspensión", cuya ambición sería encontrar el presente gracias a la posibilidad de olvidar el futuro; la tercera es la figura del "re-comienzo", cuya ambición sería acceder al futuro gracias a la posibilidad de olvidar el pasado. Es decir: el olvido del presente para acceder al pasado, el olvido del futuro para acceder al presente y el olvido del pasado para acceder al futuro. Lo que sugiere Auge es que para que exista cualquier desplazamiento del sujeto, es necesario transitar un vacío, experimentar el agujero como condición vital

Entre 1995 y 1996 Juan Enrique Bedoya fabricó un Ameles personal. 600 piezas de cartón que apenas medían 18 x 20 cm cada una, llevaban una imagen de algún objeto recuperado por el autor y un precario rótulo escrito a máquina. Una pequeña jarra lee debajo "manantial", una jaula lee debajo "materia", un ramo de flores lee debajo "baudelaire". Asociaciones que aveces se acercan a referentes culturales, cotidianos, reconocibles, que otras veces han de pertenecer al ámbito de lo privado, y que otras veces promueven lo radicalmente críptico. Pero en todos los casos, aun con distintas distancias entre palabra y objeto, siempre está la gracia del significado suspendido, la brecha entre lo que el texto dice y lo que la imagen muestra. Lo que hay entonces en La fuente de Ameles son operaciones de sentido que nunca cierran, cuya instalación en una pared se lee como una suceción de marcas de ausencia donde es el olvido el que se instala para permitir la deriva, un conjunto de manchas oscuras que nunca dicen lo que son. Alguna vez, a propósito de otro trabajo suyo, Juan Enrique escribió lo siguiente "Entendida una sombra como tal, la mirada debe cobrar necesariamente otra dirección". O lo que es lo mismo, hizo con esa frase y con este trabajo fotográfico un elogio del olvido.

Historia de Flavia Gandolfo

Entre 1996 y 1998 Flavia Gandolfo documentó sistemáticamente las páginas de cuadernos escolares de alumnos de colegios nacionales. Por medio de esta documentación y del tratamiento fotográfico dado a sus imágenes, Flavia puso en evidencia la precaria construcción de una identidad nacional como producto de una educación pública plagada de vacíos. Este es un trabajo fotográfico de investigación donde el conocimiento y la destreza técnica del medio están sólidamente atados a la idea que lo nutre. Flavia parece haber llevado el medio hasta el límite de sus propios procesos sin cruzar jamás la frontera de la ortodoxia técnica. Mediante procedimientos clásicos y en algunos casos hasta arcaicos (como el blanqueado de la plata metálica sobre el papel fotográfico ya revelado) ha logrado una construcción visual ligada más a lo mental que a lo retiniano. Como si hubiera usado los recuros del medio para depurarlo de sí mismo, hasta quedar con lo mínimo, con la línea sin espesor visual, con la puesta en línea del Perú, enfatizando así la fragilidad del imaginario colectivo en la elaboración de una identidad y disolviendo al mismo tiempo su presencia de autora, ella mostrándose invisible como sin querer perturbar la idea.

Flavia Gandolfo había producido uno de los comentarios fotográficos más contundentes sobre la crisis de la educación y la construcción de identidades en el Perú, reproduciendo uno a uno los dibujos de mapas del Perú de cuadernos escolares que había pedido prestado a estudiantes de escuelas públicas, obra completamente mecánica en sus aspectos técnicos pero altamente conceptual, donde la llamada “competencia” de la fotógrafa no se apoyaba en su ojo sino en su mente. 

Luz María Bedoya 

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Maricel Delgado / Efimero

En 2002 Maricel Delgado hizo la siguiente instalación: en una habitación oscura, colgó del techo un papel fotográfico virgen rectangular de 70 cm x 1 metro, a cierta distancia enfrente y algo encima de él, colgó un pedazo de papel común rasgado a mano detrás del cual instaló una luz dicroica que, iluminando el papel rasgado, proyectaba su sombra sobre el papel fotográfico. Este despliegue elemental contiene sin embargo casi todo: un boceto descriptivo de cómo ocurre la imagen sobre una superficie plana, -la sombra en la caverna-; la constitución de un fotograma in-situ, el eco de una fotografía paisajista, y, lo que a ella más le interesaba tal vez, la mutación permanente de la obra, el cambio natural y progresivo del color del papel fotográfico debido a la transformación de las sales de plata al contacto con la luz. El prescindir de cámara y de químicos es lo que posibilita que el trabajo nunca sea el mismo, que nunca fije ni la imagen, ni la idea de lo que es una fotografía. Es en su precariedad, en el desmontaje de su propio medio, que este trabajo puede pensar sobre sí mismo, sobre la fotografia, sobre lo fotográfico como algo que escapa persistentemente a definiciones terminadas.

Liliana Lopez Takashima / Privación

Liliana Lopez Takashima decidió hacer un trabajo fotográfico que privara al espectador de imagen. Para ello siguió un procedimiento "completo" del acto fotográfico. Es decir, fotografió algo tan blanco que registró un negativo tan denso que a su vez imprimió una copia sin luz de modo que reveló un papel sin plata. Ella desarrolló un proceso que conducía a negar la naturaleza del medio -mostrar imagen- pero sin embargo haciendo TODO lo que el medio manda para lograr la imagen. Una especie de auto-boicot que se sostuvo en la experiencia de la privación y el gasto de energía, más aún cuando pensamos que la foto blanca que consiguió tenía una medida bastante grande, y que hacer un proceso fotográfico tradicional en estas dimensiones resulta largo y aparatoso. Ella sí fotografió, pero se privó de fotografiar algo visible, se privó de ver aparecer una imagen en el revelador, se privó de los haluros de plata que se perdieron en el proceso de fijado, se privó de tiempo (lo perdió, lo gastó en el proceso). Convirtió su acto en una experiencia de desgaste y pérdida, de aparente inutilidad.

En el 2004 Marco Saldaña desarrollaba su tesis a partir de copias de negativos estropeados recogidos en el basurero del laboratorio de su escuela. 

Musuk Nolte / Bolsas

Musuk Nolte ha producido recientemente una serie de imágenes de bolsas plásticas transparentes que ha conseguido utilizando un escáner.

La bolsa en la imagen es otra cosa, es la imagen de la bolsa, su huella directa, táctil al punto de haber estado enteramente en contacto físico con la máquina que la registra; la imagen de la bolsa es índice más que nunca, gracias al proceso por medio del cual esa bolsa se ha convertido en imagen. El uso del escáner se saltea la máquina fotográfica, suprime la construcción de una falsa tercera dimensión, cancela la perspectiva. Pero además del recurso del escáner y sus consecuencias, está la elección de la bolsa como sujeto. El plástico translúcido que deja ver casi todo: la supersposición de sus pliegues, sus arrugas, todas sus marcas, su transparencia permite ver el fondo detrás de ella , que es al mismo tiempo evitado por la planura del registro del escáner. La bolsa es un contenedor, pero mediante la operación del aplastamiento y escaneo deja de contener cualquier cosa, excepto sus propias marcas.

Las imágenes de las bolsas poseen levedad, en el mejor sentido que esta palabra tiene, que tal vez sea el que formula Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio(4). Una muestra de esta levedad, es además la lista de cualidades que el propio Musuk le atribuye a la bolsa de plástico transparente:

-Son transparentes.
-Puedes hacer cometas con ellas.
-Hace visibles las arrugas.
-Las bolsas nunca desaparecen a pesar de su frágil existencia.
-Son casi eternas.
-Son inertes.
-Puedes poner cosas dentro y ver lo que llevas.
-Cuando las pisas crujen.
-Están en todas partes, son de fácil acceso.
-Son muy livianas.
-Al aplastarlas su tamaño bidimensional se reduce.
-Pueden contener cualquier cosa; aire, agua, piedras, pelos, ojos, nada.
-Son elásticas.
-Cuando las frotas hacen ruido como de río.
-Puedes meter más bolsas en ella.
-Cuando la tensas y soplas fuerte silban.

Samuel Chambi,  Piscina, Habitación de Elías, Calle del Inti, 2014.

Texto de Luz María Bedoya /La Pluralidad de lo Fotográfico

Frente a la confusión respecto a lo que es o no fotográfico, el trabajo de Samuel Chambi es no solo fotográfico, sino eminentemente fotográfico, tal vez una de las obras imaginables más profundamente fotográficas en la actualidad. En él hay toma con cámara análoga, hay luz que impacta y marca un soporte sensible, hay procesamiento de película, y luego hay el tránsito hacia el otro lado de la fotografía, su paso por un proceso de escaneo y la puesta en evidencia de una crisis en el medio. Y captura algo que no se buscó pero que decidió recibir, como se reciben todos los hechos veloces e inesperados de una toma fotográfica tradicional. Se responde a los hechos, se los aprisiona, se queda con ellos si se los considera relevantes. Samuel Chambi, con lucidez, consideró ese hecho relevante. Absorbió lo que se llamaría hoy día una “estética del error” o glitch, producido por un desfase en la transmisión de datos electrónicos en el proceso digital; lo que alguna vez pudo ser empleo del azar en un sistema de fotografía análogo (uso de cámaras defectuosas, aberración óptica, mezcla inexacta de químicos) en el tránsito emprendido por Chambi entre el proceso fotográfico análogo y el digital, se produce por una fractura en el sistema electrónico que llega del espacio virtual al espacio real en forma de manchas de color, sin por ello dejar su matriz fotográfica. Matriz, insisto, existente no solo por el proceso luminoso exclusivo del escáner con que trabajó, sino previa a eso, en el proceso fotográfico radicalmente clásico que, aunque invisible a los ojos en el resultado final, efectivamente carga el trabajo, lo determina. Es en este punto en que el trabajo de Chambi tiene una impronta conceptual: el obturador que está en su cerebro y no solo en su dedo-ojo es el que define que ese resultado, producto de un determinado proceso que mina la imagen original, es el trabajo. El resultado conseguido no es azar puro e irreflexivo, es exactamente lo opuesto, es a partir del azar y de la falla que el autor abre un espacio para pensar en el medio y hacer una declaración estética e ideológica sobre él. Sus fotos, tres rectángulos con formas geométricas de colores vivos, con títulos que leen Piscina, Habitación de Elías, Calle del Inti, pueden desglosarse del siguiente modo: 1. su propio impacto plástico y visual cercado en los límites de cada una de las piezas de papel, es decir, lo que las imágenes son solas, sin historia y sin palabras alrededor, 2. su posible referencia al arte abstracto/geométrico como modo de pensamiento no representacional, 3. la declaración de que lo que hay en el título no coincide con lo que se ve en la imagen, pero sin embargo lo contiene, la huella diferida de un referente, 4. el ejercicio voluntario de una práctica clásica de la fotografía, trabajando con cámara análoga y proceso químico, 5. el ingreso a un proceso híbrido de la fotografía más reciente al escanear los negativos y convertirlos en mapas de bits, 6. frente a la aparición de la falla electrónica, la decisión de no eliminar los archivos “errados” (que hubiese sido lo más fácil e ingenuo, finalmente los negativos podían escanearse de nuevo), sino al contrario, responder a la situación entendiéndola como parte de la naturaleza -bien sorpresiva, bien falible- del medio tanto como un fotógrafo del instante decisivo o cualquier otro documentalista y creador respondería a los datos imprevistos que sus ojos no vieron en la escena y sin embargo aparecen en la imagen, 7. aceptado este quiebre como parte del acto fotográfico, entiende que la frustración hallada en esas imágenes de algo no reconocible le permite pensar en el medio fotográfico, 8. se ocupa entonces, sin modificar los archivos, en elegir un tipo de papel, un tamaño, una disposición de las imágenes en la serie.

Difícil pensar en un trabajo más advertido, informado y conciente de lo fotográfico que este.

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Es posible preguntarse todavía por qué este desfase de la queja. Por qué es en el año 2014 que el reconocimiento de un trabajo así ha causado un revuelo tan acalorado. La intuición que queda es que, por un lado, hoy pareciera que ser fotógrafo tiene un aura mediática que hasta el inicio del nuevo milenio no tenía. Ser fotógrafo antes era un oficio menor, y estaba (felizmente) libre del deseo identitario de la juventud. Otro aspecto parece ser la construcción ficticia de debate que se produce en las redes. Interesaría saber cuántas son las reales voces que opinan. Acá es difícil decir quién habla. Los que dan la cara en su trabajo y en su opinión son pocos y se encuentran a veces peleando con nombres. Nombres que postean, re postean, varían ligeramente el tono en cada aparición. Es una capa más sobre la maleza que hay que entresacar para saber si algo allí, en ese aparente debate, de veras existe. Y más importante, si más allá de las opiniones hay también ideas. Algunos dicen que es bueno que por fin haya en el medio opiniones, debates, que la gente se mueva. Eso es parcialmente cierto. Parece que hay algunos espacios que en efecto se han movilizado, algunas personas han debido informarse para seguir con la discusión, algunas se han visto obligadas a repensar y replantear sus posiciones, y eso seguramente es bueno. Sin embargo no parece haberse producido un evento transformador de fondo. La discusión en su mayoría ha sido cosmética, completamente desfasada de los hechos reales cuyo pulso ha estado allí desde hace mucho tiempo sin que existiese un aparato que lo contuviera y lo volviera asimilable a la sociedad, de modo que hoy la ingenuidad de muchos de los intercambios impide generar verdaderos juicios. Lo que esta situación ha puesto en evidencia es la falta de circulación real de los procesos de la vida creativa en nuestro país, lo atascada que esta ha quedado en medio de prejuicios de distinto tipo. Gran parte de las discusiones en las redes no sirven para subsanar la falla estructural sino, quién sabe, la potencian, reflejan el espejo del espejo del espejo.


Lima, Perú
Invierno 2014.